"Après deux ou trois albums réalisés ici,
j'avais envie de changer d'air", avoue Kent. "J'avais remarqué
les noms de Mitchell Froom ou de Tchad Blake sur plusieurs disques
que j'écoutais beaucoup : Los Lobos, "Brutal Youth" d'Elvis
Costello, Suzanne Vega, les Latin Playboys, le premier Soul
Coughing... Je m'étais donc décidé à lui
faire parvenir une cassette des chansons sur lesquelles je
travaillais alors avec Jacques Bastello, mon arrangeur (et
multi-instrumentiste, remarqué notamment avec Pow Wow, NDR).
Elles lui ont plu, puisqu'il nous a invités à aller le
voir à Real World, où il enregistrait "live" dans le
grand studio l'album"Bloom" de Tasmin Archer". Propos
confirmés par Mitchell Froom : "Dans les maquettes que j'ai
écoutées, que Kent avait déjà bien
dégrossies avec Bastello, j'ai trouvé des tonnes
d'idées intéressantes - ces cordes arabisantes, ces
parties d'accordéon, ce feeling très "cabaret
français", et ces paroles que je ne comprenais pas, mais qui
m'émouvaient quand même... Tchad était du
même avis que moi, des chansons de la qualité de "A quoi
rêvons-nous ?" nous inspiraient vraiment. Nous ne produisons
pas de disques pour nous occuper, mais pour apporter quelque chose de
marquant et d'original à l'artiste pour lequel nous
travaillons", déclare Mitchell, qui proclame souvent que le
rôle essentiel d'un producteur est d'avoir au moins une bonne
idée par chanson. Pour lui, même si le travail des sons
est important, l'arrangement est primordial : "Je ne connais aucune
exemple d'un disque mal arrangé qui sonne bien". C'est donc
dans cette direction qu'il concentre ses efforts, en véritable
concepteur sonore, réfléchissant à ce qui
manque, pensant très tôt à l'ordre des titres...
Tchad Blake, plus "instinctif", s'occupe de la partie technique en
toute transparence : il fournit, en improvisant souvent, les moyens
demandés par les idées de Froom. Pour l'album de Kent,
les deux hommes se rendent compte qu'ils ne retrouveront jamais le
feeling des maquettes en enregistrant aux USA avec les musiciens
qu'ils connaissent. Ils décident donc de venir produire
"Nouba" en France...
Mitchell Froom accorde une importance toute particulière au
jeu live : "Il est essentiel pour moi que les musiciens jouent
ensemble", déclare-t-il. "Piste par piste, ils s'empilent l'un
par-dessus l'autre. Or, le groove d'un morceau ne provient pas que du
batteur, mais de la subtile interaction entre lui, le bassiste, le
guitariste... Sans compter le fait qu'un instrumentiste jouant tout
seul dans un studio n'a pas le même son que lorsqu'il est
intégré dans un groupe ! Rien de plus anonyme, de plus
passe-partout qu'un batteur enregistrant isolément. Placez-le
au milieu d'autres musiciens : il les écoute, il les regarde,
il réagit en temps réel à ce qu'ils jouent, de
leur côté le guitariste ou le bassiste modifient leur
jeu en retour. Voilà comment s'obtient un son d'ensemble
!".
Compte tenu de ces exigences, les six ou sept musiciens de Kent
devaient pouvoir s'installer dans un studio plutôt vaste et
possédant une personnalité acoustique
intéressante. Tchad vient donc en repérage à
plusieurs reprises à Paris, avant de se fixer sur le studio
Gimmick, à Yerres : un ancien cinéma reconverti par
Hervé Le Guil, qui venait de subir une rénovation
complète (voir KBHSR n ??). L'enregistrement de "Nouba"
commence le 2 janvier. Les instrumentistes s'installent au beau
milieu du vaste studio, Kent et Pete Thomas le batteur dans leur
cabine respective, et enregistrent tous ensemble plusieurs versions
successives d'un même titre. "J'avais déjà
enregistré à Gimmick ancienne formule : je m'installais
au balcon, avec des retours, et nous jouions dans les conditions du
concert", raconte Kent. "En contrepartie, à cause du niveau
sonore mis en oeuvre, nous ne disposions pas au mixage de toute la
liberté souhaitable, à cause de la diaphonie acoustique
entre les instruments. Mitchell et Tchad nous ont fait enregistrer
à très faible niveau. C'est une partie de leur secret :
ils trouvent LE son à la base, sans devoir passer par le mur
de Marshall...". Autre petit secret du duo : envoyer un son
très comprimé dans les casques, afin de dissuader les
instrumentistes de jouer fort et de leur faire entendre toutes les
subtilités de leur jeu.
A la réécoute, Kent décide de garder 90% des
prises de voix enregistrées dans ces conditions, et ne refait
que quelques phrases, pour des raisons de compréhension le
plus souvent. "J'étais surpris moi-même de ce faible
taux de déchet !", avoue Kent, qui ajoute : "Pendant tout
l'enregistrement, de réels échanges ont eu lieu entre
Mitchell et Tchad d'un côté et nous de l'autre : en
aucun cas des relations de maîtres/professeurs
américains à ces petits Français qui ne savent
pas comment faire de la musique... Quant aux deux Anglais, que
Mitchell avait invités, Pete Thomas (ex-Elvis Costello) et son
ami Steve Donnelly (guitare), ils ont exécuté avec nous
des parties qu'ils n'auraient jamais imaginé jouer de leur
vie... Pour eux, la chanson française, c'est comme de la world
music ! Mitchell a vraiment suivi les maquettes originales, il a
affiné un nombre considérable de détails, sans
jamais se montrer inflexible ou manifester une quelconque
supériorité. Il nous mettait en confiance, ce qui
s'entend forcément au final".
"Une fois tout installé et les micros placés, le
programme de la journée était immuable :
répétitions, puis enregistrement de la chanson du jour,
"rustines" comprises, et enfin déchiffrage de la chanson
prévue pour le lendemain...", précise Kent. A ce
rythme, treize journées d'enregistrement suffisent pour mettre
en boîte les onze chansons de "Nouba", au lieu des cinq
semaines prévues ! Froom et Blake décident même
d'inclure dans l'album "Dis-moi que tu m'aimeras", un titre
enregistré live à La Cigale en 1994, que Kent n'osait
pas sortir, le jugeant perfectible sur le plan de la mise en place :
preuve que pour eux, la perfection passe après
l'émotion... Sur l'A820 Dolby SR, 38 cm/s, Tchad n'utilise au
maximum que 16 pistes, sur lesquelles il enregistre le son tel qu'il
le souhaite, effets éventuels compris : c'est la
diversité des instruments employés et le style des
instrumentistes qui font la variété des climats des
chansons. "Une fois l'enregistrement terminé, Tchad a fait
exprès de faire des mises à plat "ratées" avant
de repartir aux USA, afin de ne pas être tenté de les
reproduire pour le mix définitif...", confie Kent. Pourtant,
ce mixage s'effectuera lui aussi rapidement, au studio Sunset Sound
Factory, à L.A., où les deux hommes ont leurs
habitudes. "Il est équipé d'une vieille console API,
sur laquelle il suffit de lever les faders pour avoir le son !",
confie Froom. Jacques Bastello et Kent font pour l'occasion le voyage
jusqu'à L.A.. Aucune mauvaise surprise n'apparaissant à
la réécoute des bandes, cinq jours de mixage suffisent.
"Le son de "Nouba" est si riche, les ambiances tellement
variées qu'on jurerait que son enregistrement a pris six mois
!", déclare Mitchell, qui n'hésite pas à classer
ce disque dans le Top 10, voire le Top 5 de ses productions
favorites. Quant à Kent, il le considère comme son
meilleur album depuis longtemps. "J'estime m'être
égaré dans le précédent, au niveau des
arrangements notamment, par manque d'homogénéité
entre les réalisations des titres. Pour celui-ci, c'est le
fond des chansons qui diffère, pas leur forme, et c'est cette
diversité dans l'homogénéité que je
trouve plaisante. Je sais que Mitchell et Tchad choisissent les
artistes avec lesquels ils travaillent, qui sont le plus souvent des
pointures : c'est donc pour moi un réel plaisir de les avoir
intéressés, puis inspirés,
étonnés, surpris même parfois.". Mitchell confie
de son côté : "Kent est vraiment un grand chanteur,
original, émouvant, à la fois sérieux et ouvert.
Il ne cherche pas à se vendre à tout prix, en chantant
comme untel ou untel. Il désirait un son unique, de nouvelles
idées, au service d'une musique fraîche et vivante. Nous
croyons vraiment à ce qu'il fait, nous ne l'aurions pas
produit sinon. Question de morale..."
"Nouba" est venu s'intercaler entre des séances de travail de
"Nine objects of desire", le dernier album de Suzanne Vega, dont
l'enregistrement s'est étalé sur près d'un an.
La belle Suzanne est d'ailleurs créditée aux choeurs de
"Ainsi va l'amour"... Ce n'est pas là le seul point commun
entre ces deux disques : les cordes arabisantes de "Stockings"
rappellent curieusement celles de "A quoi rêvons-nous ?", Steve
Donnelly et Pete Thomas sont de la partie, des techniques
d'enregistrement identiques ont été mises en oeuvre,
cette fois au studio Magic Shop à New York, le mixage a
été effectué au même Sunset Sound Factory,
de même que le mastering à Gateway (par l'excellent Bob
"L'Incontournable" Ludwig lui-même)...
"L'homogénéité dans la diversité"
qu'évoquait Kent est encore au rendez-vous : les climats
musicaux de l'album sont étonnamment variés, on passe
de la bossa au jazzy, voire à l'expérimental, mais en
restant dans la même ambiance générale... Froom
n'a eu qu'à puiser dans le personnel de ses récentes
collaborations pour assembler son équipe de musiciens : outre
Steve Donnelly et Pete Thomas, déjà cités, on
relève les noms de Bruce Thomas, frère du
précédent, Jerry Marotta (ex-Peter Gabriel, qui jouait
déjà dans "99 9 F"), Yuval Gabay et Sebastian Steinberg
(Soul Coughing), et bien entendu Froom et Blake eux-mêmes.
En tant mari/producteur/claviériste, l'implication de Mitchell
dans cet album, où il cosigne trois titres, a commencé
dès le stade de la préproduction : "Je n'aime pas trop
programmer, je préfère jouer "pour de vrai". J'utilise
parfois une boîte à rythmes et un séquenceur
Roland MC50, mais l'équipement reste à ce stade
très rudimentaire : Sound Canvas, un ou deux claviers, et
j'enregistre tout sur un radio-cassette ! J'évite de me
préoccuper des détails sonores, parce que je sais que
Tchad et moi aurons tout loisir, plus tard en studio, de créer
des sons bizarres sur tout !"
Lors des séances de studio, Mitchell aime respecter son petit
agenda, où il prévoit une sorte d'emploi du temps de
chaque journée. "Pas question de jammer librement, la
pré-production est faite pour ça", déclare-t-il.
"Pourtant, sur "Tombstone", nous cherchions un truc, et je me suis
souvenu d'un disque que j'avais déjà produit où
jouaient deux batteurs. Nous sommes donc partis sur cette
idée, et j'ai réalisé qu'un beat assez jazzy,
que j'avais entendu sur un disque de Mose Allison, se
mélangerait très bien au beat "hip hop" que nous avions
déjà trouvé. Jerry a donc joué ce groove
jazzy, très légèrement, Yuval le beat "hip hop",
j'en ai panoramiqué un à gauche, un à droite, et
voilà comment le concept du titre est né...
L'idée étant là, nous avons commencé
à enregistrer. Voilà comment j'aime travailler : partir
d'une idée forte, et voir ce qui se passe ensuite. Le
rôle d'un producteur, à mon sens, est d'avoir au moins
une telle idée par chanson...
Par la suite, j'ai gardé les deux batteurs pour "Tombstone",
"Lolita" et "Caramel". Sur "Birthday", c'est Jerry qui commence seul,
avec un groove tribal, et vers la moitié de la chanson
(à 1'19 exactement, NDR), Pete arrive avec son riff de
batterie très "années 60-Spencer Davis Group". J'ai
jugé plus amusant et motivant pour eux d'enregistrer
simultanément, Pete attendait donc le bon moment pour entrer !
Le moment capturé ainsi est bien plus fort que si nous avions
overdubbé...".
Quand on lui demande les raisons de sa collaboration artistique
prolongée avec Tchad Blake, Froom se montre enthousiaste : "Il
est le seul à faire sonner la musique que je produis comme je
le désire... C'est une question de fréquences ! Il
existe nombre d'ingénieurs qui rendraient les sons plus
brillants, plus "jolis", plus "hifi". Mon approche du son
diffère à chaque enregistrement, mais je ne recherche
pas à tout prix des sonorités plaisantes, des
enregistrements "de démonstration hi-fi", avec un spectre
étendu sur tous les sons. Ecoutez "Caramel", par exemple : les
aigus sont sur la voix, et les fréquences de tous les
différents instruments cohabitent dans l'arrangement, sans
empiéter l'une sur l'autre. Lorsque j'écoute des
disques actuels, je suis toujours surpris d'entendre des aigus sur
tous les sons ! Il en résulte des conflits de fréquence
partout, on n'y comprend plus rien... Un autre point commun aux
disques que je produis est la richesse en fréquences basses,
particulièrement sur cet album, où nous nous sommes
également laissé aller à des placements
inhabituels : grosse caisse à gauche, basse à droite
sur "Caramel", par exemple, titre ingravable sur disque noir !
Pourtant, cet effet n'est pas gratuit : la batterie, dont le son nous
convenait par ailleurs, était affligée d'une
résonance dans le grave qui rendait tout confus dès
qu'on centrait basse et grosse caisse. En panoramiquant
gauche-droite, cette confusion disparaît, même si
à fort niveau d'écoute, certains haut-parleurs ont du
mal à suivre !"
Pour cet album, Blake est resté fidèle à son
habitude d'enregistrer les batteries dans des pièces
d'acoustique très mate, dont le volume peut être
d'autant plus faible que les kits de batterie sont souvent
incomplets, réduits, voire franchement inhabituels dans leur
composition. "Chez nous, il est rare que les batteries ressemblent
à des batteries", confirme Froom. Pour donner une application
sonore à ce théorème, il n'hésite pas
à récupérer des moments d'expérimentation
pure de Tchad, et à les mettre en boucle, quitte à
ralentir leur vitesse pour trouver un autre groove. ""Casual match",
par exemple, est bâtie sur une telle loop, enregistrée
par Pete voici deux ans. Je m'en suis souvenu, et j'ai pensé
qu'elle conviendrait particulièrement bien à cette
chanson. Je trouve cette méthode bien plus originale et
honnête que celle qui consiste à aller piller des bouts
de disques déjà parus...".
Fidèle à sa technique déjà mise en oeuvre
sur "Nouba", Mitchell fait enregistrer tous les musiciens ensemble,
lui compris, quitte à refaire par la suite ses claviers en
overdub. Il reste ouvert aux idées de tous, sans pour autant
pratiquer l'expérimentation à tout crin : il n'explore
une autre direction musicale que si ce qu'il avait conçu au
début ne fonctionne pas. Une autre de ses priorités
consiste à toujours prévoir, au niveau des sons, ce qui
viendra après. "Sur "Caramel" ou "Thin man",les flûte et
les cuivres devaient être enregistrés plus tard",
explique-t-il. "J'ai donc utilisé, lors des séances
d'enregistrement, des samples, afin de simuler la présence de
ces instruments acoustiques, leur laisser de la place dans
l'arrangement, et donner aux musiciens une idée du feeling
désiré. Il ne faut pas non plus oublier un aspect
très important, qui est de garder de la place pour la voix du
chanteur. Si elle n'a pas assez d'espace pour s'exprimer, sa vie
disparaît. C'est un piège de trop peaufiner la musique
sans penser à la voix : on passe ensuite des journées
à essayer de mixer un titre !".
"Je n'aime pas non plus faire traîner les choses", poursuit
Froom. "Lorsque nous enregistrons un titre, ce qui prenait sur cet
album deux ou trois jours, j'aime qu'il soit complet à 90%,
voix y comprise le plus souvent. Pas question de courir plusieurs
lièvres à la fois, et une fois les pistes de base
enregistrées, d'ajouter tel jour une partie de guitare, tel
autre jour un clavier... Nous y perdrions la vue d'ensemble, et au
moment d'ouvrir les pistes l'une après l'autre sur la console
pour un overdub, par exemple, on ne saurait même plus ce qui se
passe, pourquoi telle piste est là..."
Pour appliquer cette méthode, encore faut-il que le chanteur
ait fini d'écrire ! "Suzanne aime avoir tous ses textes avant
d'entrer au studio, mais ces deux dernières années,
elle n'a pas eu beaucoup de temps à consacrer à ses
chansons", confie Froom. Pour une bonne raison : elle a donné
naissance à une petite Ruby, ce qui a d'ailleurs
inspiré à ses amis de Soul Coughing le titre de leur
premier album, "Ruby Vroom". Sur certains titres pas tout à
fait achevés lors de l'enregistrement, Madame Vroom, pardon,
Froom, a donc dû chanter provisoirement deux ou trois fois le
même couplet. "World before Columbus", une des plus
émouvantes chansons de l'album, a même été
écrit l'avant-veille, enregistré la veille et
mixé le dernier jour des séances !
Blake et Froom transportent d'un studio à l'autre un certain
nombre de périphériques, des modules Neve, des
compresseurs à lampes, des délais analogiques, des
préamplis micro et des micros rares (dont un très rare
Telefunken 251 stéréo, utilisé pour Kent et pour
Suzanne), ce qui leur permet de "contourner" l'équipement du
studio où ils se trouvent. Tchad, nous l'avons vu pour
"Nouba", préfère enregistrer sur analogique Dolby SR 38
cm/s. "C'est plus simple, moins cher et plus pratique", affirme
Froom. "La plupart du temps, nous mixons à la fois sur DAT et
sur 1/4", 38 cm/s Dolby SR, afin de pouvoir choisir au mastering.
Cela dit, lorsque j'entends des débats sans fin sur
l'importance d'utiliser une DAT au lieu d'une 1/4" ou sur le son
propre d'une bande 1/2", je frémis... Le choix d'un
instrument, le jeu de l'instrumentiste, la structure ou les paroles
de la chanson... méritent pour moi bien plus de concentration
que ces détails d'intendance, qui représentent
peut-être 1% du résultat final ! S'il est un domaine
où il faut fixer son attention, c'est bien l'aspect musical, y
compris le choix du micro et son emplacement, qui déterminent
directement le son enregistré. D'un autre côté,
ces sortes de "recettes technologiques" ont un côté
rassurant très appréciable : "Prenez un 2 pouces 16
pistes, enregistrez-y une rythmique, copiez-la en numérique
pour la suite des opérations, réservez-la, terminez le
disque, et rechargez la bande 16 pistes au moment du mixage : le son
sera fantastique !". Peut-être, mais qui a joué cette
rythmique ? Sur quelle batterie ? Quel son était
recherché à la base ? Voilà l'important ! Cela
dit, si le budget du disque le permet, si l'ingénieur et le
producteur sont rassurés en travaillant sur 16 pistes 2
pouces, qu'ils le fassent ! Il ne faut pas pour autant en faire un
point de passage obligé, une règle universelle, une
partie primordiale dans l'élaboration d'un disque !".
Blake et Froom utilisent toujours le moins de microphones possible.
"Pour une batterie, Tchad place souvent une tête artificielle
Neumann KU100 en overheads, un micro d'appoint sur la caisse claire,
un sur la grosse caisse, et c'est tout ! Il comprime beaucoup, mais
toujours de façon très musicale, il est très
spontané, il donne l'impression d'improviser sur sa console.
Je ne lui parle d'ailleurs jamais en termes techniques, je suis
presque sûr que parfois, dans ce domaine, l'assistant du studio
en sait plus que lui, mais cela ne remplace ni ses oreilles, ni son
goût...
Nous l'avons dit, Froom et Blake se montrent très
sélectifs quant aux projets qu'ils acceptent de produire. Il
ne faut pas cuisiner très longtemps Mitchell pour qu'il nous
livre son opinion sur la musique actuelle... "Dans les années
60, les groupes jouaient "live" en studio, on n'avait pas beaucoup de
pistes, le mixage était une étape rudimentaire de
mélange de sons déjà existants. Beaucoup de
détails sont perfectibles dans les disques de cette
époque, mais le groove est là, et c'est le plus
important.Je crois qu'une des raisons pour lesquelles la musique
actuelle a perdu en qualité est l'importance accordée
aux remixeurs, à qui on apporte des bandes et qui
décident, sans consulter ni l'artiste ni le producteur
original, de pousser la grosse caisse et de baisser la basse.. Ils
rendent ainsi la chanson plus percutante, c'est sûr, mais en
détruisent tout aussi sûrement l'équilibre et le
feeling original, pour obéir à des
considérations purement commerciales J'ai eu affaire à
ce genre de personnage sur plusieurs titres de Crowded House,
à l'occasion de la sortie d'une compilation. La maison de
disques a désiré faire refaire les mixages originaux
que j'avais produits par un ingénieur du son anglais, afin de
plaire aux radios anglaises. Je hais le résultat ! Ces
remixeurs, pour gagner leur vie, suivent de mauvaises idées et
ruinent le résultat de semaines de travail en toute
impunité... Ca aussi, c'est une question de morale !"
Article paru dans Home Studio Magazine 4.
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